Archives par mot-clé : histoire de l’art

Quel est le point commun entre une princesse carthaginoise, un bijou grec et un motif syrien ?

Des perles de couleurs variées descendaient en longues grappes de ses oreilles sur ses épaules et jusqu’aux coudes. Sa chevelure était crêpée de façon à simuler un nuage. Elle portait autour du cou de petites plaques d’or quadrangulaires représentant une femme entre deux lions cabrés, et son costume représentait en entier l’accoutrement de la déesse. Sa robe d’hyacinthe, à manches larges, lui serrait la taille en s’évasant par le bas. Le vermillon de ses lèvres faisait paraître ses dents plus blanches, et l’antimoine de ses paupières ses yeux plus longs. Ses sandales, coupées dans un plumage d’oiseau, avaient des talons très hauts, et elle était pâle extraordinairement, à cause du froid sans doute.

Gustave flaubert, Salammbô, chapitre VII

Cette “femme entre deux lions cabrés », c’est le motif de la Potnia Thérôn (maîtresse des
animaux), connu dans l’art grec depuis le VIIIe siècle av. J.-C., emprunté à l’iconographie orientale.
Où Flaubert a-t-il découvert ce motif ? Continuer la lecture de Quel est le point commun entre une princesse carthaginoise, un bijou grec et un motif syrien ?

« Un œil, une histoire » aux Journées Internationales du Film sur l’Art (1er février 2019 – Paris, Musée du Louvre)

La série « Un œil, une histoire » de Marianne Alphant et Pascale Bouhénic propose de découvrir le regard de différents historiens de l’art sur les œuvres, les artistes, l’histoire. Chaque film dresse le portrait d’un historien de l’art au moyen d’images posées sur sa table de travail.

Les Journées Internationales du Film sur l’Art permettent de découvrir en avant-première Gérard Wajcman, si on est narcisse ou jonquille et Jean-Paul Demoule, un grain de raisin dans une amphore. Continuer la lecture de « Un œil, une histoire » aux Journées Internationales du Film sur l’Art (1er février 2019 – Paris, Musée du Louvre)

Qu’est-ce qu’un paradigme ?

Cette rubrique vous propose d’explorer quelques paradigmes fondamentaux de l’histoire de l’art.

Issu du grec παράδειγμα (modèle), ce terme a tout d’abord un sens grammatical et désigne le schéma de conjugaison d’un verbe selon son groupe. Par exemple, aimer, verbe du premier groupe, sert de modèle pour apprendre cette conjugaison, et est réplicable pour tous les verbes de ce groupe, tel manger, laver…

En épistémologie, le terme de paradigme prend un sens plus large depuis l’ouvrage de Thomas Kuhn La structure des révolutions scientifiques, paru en 1962. Il pourrait alors être compris comme une sorte de modèle méthodologique établi pour répondre à une série de problèmes posés par une communauté de scientifiques à une époque donnée. Défini par Kuhn pour parler de l’histoire des sciences telles que la physique, l’astronomie ou la chimie, le paradigme est devenu un concept appliqué à l’histoire des idées en général, et donc à l’histoire de l’art.

Le paradigme est l’élément central d’une science dite normale. « Le paradigme définit les problèmes et les méthodes qui sont légitimes pour fournir un langage commun à toute la communauté des scientifiques » explique Kuhn. Il constitue donc le moyen d’accomplissement de recherches suffisamment fondées pour une communauté de scientifiques avec des problèmes définis à résoudre.

« La confiance en un paradigme est essentielle au développement de la science ». Cependant, les recherches menées au sein de ce système ont tendance avec le temps à s’éloigner du modèle premier et ont tendance à être menées de façon de moins en moins rigoureuse et par un nombre de chercheurs toujours plus élevés. Il advient alors qu’un paradigme puisse arriver au terme de son rendement et en s’épuisant, soit petit à petit remplacé par un nouveau paradigme dominant, qui est alors plus adapté et convaincant pour répondre aux nouveaux problèmes posés par la science avec de nouvelles méthodes. Le passage d’un paradigme à l’autre par l’intermédiaire d’une révolution est le modèle de développement normal d’une science normale.

Les historiens de l’art ont, dans l’élaboration de leur discipline, inventé plusieurs systèmes d’interprétation pour connaître et comprendre les œuvres, comme le connoisseurship, le formalisme, l’iconologie… Ils sont autant de méthodes, de paradigmes donc, qui ont construit l’histoire de l’art.

 

Aby Warburg

Vie 

Aby Warburg est né le 13 juin 1866 à Hambourg. Il renonce très jeune à hériter la direction de la banque familiale et utilise sa rente pour recueillir tous les livres qu’il veut. Les livres en question sont des livres d’histoire, d’histoire de l’art, d’histoire des religions, de psychologie et autres disciplines. En 1886 il commence à étudier histoire de l’art à l’Université de Bonn, puis déménage à Strasbourg, où il obtient son diplôme avec une thèse sur le Printemps et la Naissance de Vénus de Botticelli. En 1895 il voyage aux Etats-Unis à l’occasion du mariage de son frère. Il profite de ce voyage pour visiter les populations autochtones amérindiennes comme les Hopi. Le fruit de ce voyage est publié après sa mort dans l’essai Le rituel du serpent. Après être rentré en Europe, il épouse Mary Hertz et ils vont vivre en Italie, en Toscane. À Florence Warburg mène ses recherches sur le commanditaire Sassetti et il travaille sur les fresques de Ghirlandaio en analysant le rapport de la bourgeoisie florentine avec la magie et l’astrologie. Après ses études en Italie, il rentre à Hambourg où il fonde sa bibliothèque, la Bibliothèque Warburg, qui deviendra un exemple européen d’organisation. Les années du premier conflit mondial ne sont pas faciles pour l’historien des cultures, qui souffre de psychoses et il est interné à Kreuzlingen. Après sa guérison il a continué avec des séminaires et cours dans sa Bibliothèque, jusqu’à sa mort soudaine en 1929. En 1933, à cause du nazisme, la bibliothèque et ses étudiants sont contraints de déménager à Londres, où il existe encore aujourd’hui le prestigieux Institut Warburg.

Pensée 

Le croisement entre différents disciplines a permis à Warburg d’aller au-delà de l’histoire de l’art formaliste de son temps. En fait, il se déclare « historien des images », dans un sens plus élargi de la discipline. Warburg fait des comparaisons intéressantes entre périodes et lieux différents, comme le parallèle entre le sens magique de la population américaine des Hopi et la Florence du Quattrocento. Une des clés de sa pensée est celle du Nachleben der Antike, c’est-à-dire la survivance de l’Antiquité à l’époque moderne. L’historien des images a trouvé dans l’art de la Renaissance les formes déjà utilisées dans l’art ancien, en les classifiant sous le concept de Pathosformeln. L’ouvrage resté inachevé Mnemosyne est un recueil des images pour étudier le concept de Pathosformel. Son aspect interdisciplinaire est évident aussi dans l’ordre de la bibliothèque de l’Institut Warburg, qui suit le principe du « bon rapport de voisinage», selon lequel si on cherche un livre, on trouvera près de lui une autre ouvrage utile à nos recherches. L’approche élargie, plein des sources textuelles, a contribué à la démarche méthodologique qu’après sa mort a été appelée Iconologie.

Aby Warburg

Les têtes de Modigliani

En 1984, à Livourne, ville natale de Modigliani, on décide d’organiser une exposition pour le centenaire de la naissance de l’artiste. Vera Dubrè, directrice du Museo Progressivo d’Arte Contemporanea de Villa Maria, et son frère Dario, directeur de la Gallerie d’Art Moderne  à Rome, décident de commencer les recherches des sculptures que, selon la légende, Modigliani avait jeté dans l’Arno en 1909 en signe d’insatisfaction. Après sept jours de recherche, ils ont finalement trouvé les têtes sculptées. Deux grands historiens de l’art italiens, Giulio Carlo Argan et Cesare Brandi, les attribuent sans doute à l’artiste de Livourne. La critique est positive : les sculptures sont originelles. Pourtant, dans les jours des recherche il était arrivé une chose intéressante : Michele Ghelarducci, Pietro Luridiana et Pierfrancesco Ferrucci avaient décidé de rendre fructueuses les recherches en réalisant eux-mêmes des têtes en pierre. Ils ne savaient pas qu’une autre personne, le sculpteur Angelo Froglia, avait déjà jeté dans le Fosso Reale des faux Modigliani. Quand les sculptures sont retrouvées, le maire et les conservateurs de l’exposition sont très heureux. Toute l’Italie en parle, tout le monde croit à l’attribution des œuvres. En même temps, les trois jeunes auteurs regardent ce qu’il se passe à la télévision. Ils étaient convaincus qu’aucun historien de l’art n’aurait pu y croire. Ils sentent le risque que les œuvres  soient exposées comme originelles ou mise dans les livres d’histoire de l’art. Ils décident de tout raconter à l’hebdomadaire italien Panorama. La blague est démasquée, mais le fait que des grands historiens de l’art avaient attribué les œuvres fait croire que l’histoire raconté à Panorama n’était qu’un mensonge. Les trois garçons sont alors obligés de réaliser d’autres copies des sculptures pour démontrer leur capacité. L’histoire des fausses têtes de Modigliani est un exemple très intéressant pour voir comment certaines fois les attributions ne sont qu’une hypothèse risquée.

“Pensavamo che una volta ritrovata la testa la gente avrebbe esultato con i caroselli come ai mondiali di calcio ma anche che un critico d’arte si sarebbe accorto dello scherzo”[1]

(Nous pensions qu’une fois que la tête aurait été retrouvée, les gens auraient exulté avec des carrousels comme pour la Coupe du monde, mais aussi qu’un critique d’art se serait rendu compte de la blague.)

– Les trois auteurs des faux Modigliani

[1] link