Archives mensuelles : janvier 2019

Quel est le point commun entre une princesse carthaginoise, un bijou grec et un motif syrien ?

Des perles de couleurs variées descendaient en longues grappes de ses oreilles sur ses épaules et jusqu’aux coudes. Sa chevelure était crêpée de façon à simuler un nuage. Elle portait autour du cou de petites plaques d’or quadrangulaires représentant une femme entre deux lions cabrés, et son costume représentait en entier l’accoutrement de la déesse. Sa robe d’hyacinthe, à manches larges, lui serrait la taille en s’évasant par le bas. Le vermillon de ses lèvres faisait paraître ses dents plus blanches, et l’antimoine de ses paupières ses yeux plus longs. Ses sandales, coupées dans un plumage d’oiseau, avaient des talons très hauts, et elle était pâle extraordinairement, à cause du froid sans doute.

Gustave flaubert, Salammbô, chapitre VII

Cette “femme entre deux lions cabrés », c’est le motif de la Potnia Thérôn (maîtresse des
animaux), connu dans l’art grec depuis le VIIIe siècle av. J.-C., emprunté à l’iconographie orientale.
Où Flaubert a-t-il découvert ce motif ? Continuer la lecture de Quel est le point commun entre une princesse carthaginoise, un bijou grec et un motif syrien ?

« Un œil, une histoire » aux Journées Internationales du Film sur l’Art (1er février 2019 – Paris, Musée du Louvre)

La série « Un œil, une histoire » de Marianne Alphant et Pascale Bouhénic propose de découvrir le regard de différents historiens de l’art sur les œuvres, les artistes, l’histoire. Chaque film dresse le portrait d’un historien de l’art au moyen d’images posées sur sa table de travail.

Les Journées Internationales du Film sur l’Art permettent de découvrir en avant-première Gérard Wajcman, si on est narcisse ou jonquille et Jean-Paul Demoule, un grain de raisin dans une amphore. Continuer la lecture de « Un œil, une histoire » aux Journées Internationales du Film sur l’Art (1er février 2019 – Paris, Musée du Louvre)

La Céramique grecque – lieux de production

Cette bibliographie est consacrée à la céramique grecque antique (à l’exception de la céramique de l’âge du Bronze). Elle ne se veut pas exclusive. Les dates de réédition ne sont indiquées que lorsque la réédition a été accompagnée de modifications au texte.

Athènes

ALGRAIN, Isabelle.  L’alabastre attique. Origine, forme et usages, 3 vol., Thèse de doctorat en Histoire, art et archéologie, Université libre de Bruxelles, 2011.

Disponible en ligne : http://difusion.ulb.ac.be/vufind/Record/ULB-DIPOT:oai:dipot.ulb.ac.be:2013/209979/Details

BAKIR, Tomris. Der Kolonettenkrater in Korinth und Attica zwischen 625 und 550 v. Chr., Wurtzbourg, Triltsch, 1974

BEAZLEY, John Davidson. Attic Black-figure Vase-painters, Oxford, Clarendon Press, 1956

BEAZLEY, John Davidson. Attic Red-Figure Vase-Painters, Oxford, Clarendon Press,  1942

Autre édition en anglais : 1963

BEAZLEY, John Davidson. Paralipomena: Additions to Attic Black-figure Vase-painters and to Attic Red-figure Vase-painters. Oxford, Clarendon Press, 1971 Continuer la lecture de La Céramique grecque – lieux de production

Gisela Marie Augusta Richter

Née le 14 ou 15 août 1882, à Londres
Morte le 24 décembre 1972, à Rome
Archéologue classique, historienne de l’art


De l’histoire de l’art à l’archéologie
Gisela Richter naît dans une famille d’historiens de l’art ; ses parents, Jean Paul Richter et Louise Marie Richter, sont tous deux historiens de l’art de la Renaissance italienne. Sa sœur Irma se tourne plus tard vers le même domaine. Son père était l’ami de Giovanni Morelli et un défenseur du connoisseurship. 
Après une éducation à Maida Vale School, elle suit, vers 1896, les cours de l’archéologue
Emmanuel Löwy à l’Université de Rome ; c’est à cette occasion qu’elle décide de devenir
archéologue. Elle termine ses études à Girton College (Cambridge) en 1904 sans pouvoir être diplômée – Cambridge n’autorisant les femmes à obtenir des diplômes qu’en 1948. Elle passe alors un an à la British School at Athens.
Engagée par Edward Robinson au Metropolitan Museum of Art de New York en 1905, elle
déménage aux Etats-Unis. Elle prend la nationalité américaine en 1917.
Gisela Richter prend rapidement de l’importance au sein du musée, et est nommée en 1925 curator d’art grec et romain. Elle est la première femme du Metropolitan Museum of Art à occuper ce poste – en réalité la première personne à occuper ce poste, qui vient d’être créé dans le mouvement de professionnalisation initié par Edward Robinson.

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André Malraux et le char funèbre de Napoléon

Mort en 1821 à Sainte-Hélène, Napoléon fut inhumé sur cette île bien qu’il eût souhaité reposer à Paris. Durant près de dix années, les voix s’élèvent toujours plus nombreuses dans une population française de plus en plus marquée par l’aspect légendaire de l’Empereur, pour réclamer le retour de son corps.

Le régime issu des révoltes de juillet 1830, dirigé par le roi Louis-Philippe organise le rapatriement des restes du souverain, sur l’insistance du président du Conseil Adolphe Thiers, fervent bonapartiste. Point d’orgue de cette expédition, la cérémonie du 15 décembre 1840 devait marquer les esprits par son faste. Ultime étape du voyage, la journée consista en une procession entre Courbevoie et l’église des Invalides, procession au centre de laquelle se trouvait le char funèbre contenant le cercueil du grand homme. Véritable morceau d’architecture dû au talent d’Henri Labrouste, ce grand véhicule de bois doré de dix mètres de haut pour autant de long n’avait d’utilité que lors de la cérémonie. Après celle-ci, il fut exposé quelques jours sous l’Arc de Triomphe. Et depuis… plus aucune trace de son existence. Continuer la lecture de André Malraux et le char funèbre de Napoléon

Qu’est-ce qu’un paradigme ?

Cette rubrique vous propose d’explorer quelques paradigmes fondamentaux de l’histoire de l’art.

Issu du grec παράδειγμα (modèle), ce terme a tout d’abord un sens grammatical et désigne le schéma de conjugaison d’un verbe selon son groupe. Par exemple, aimer, verbe du premier groupe, sert de modèle pour apprendre cette conjugaison, et est réplicable pour tous les verbes de ce groupe, tel manger, laver…

En épistémologie, le terme de paradigme prend un sens plus large depuis l’ouvrage de Thomas Kuhn La structure des révolutions scientifiques, paru en 1962. Il pourrait alors être compris comme une sorte de modèle méthodologique établi pour répondre à une série de problèmes posés par une communauté de scientifiques à une époque donnée. Défini par Kuhn pour parler de l’histoire des sciences telles que la physique, l’astronomie ou la chimie, le paradigme est devenu un concept appliqué à l’histoire des idées en général, et donc à l’histoire de l’art.

Le paradigme est l’élément central d’une science dite normale. « Le paradigme définit les problèmes et les méthodes qui sont légitimes pour fournir un langage commun à toute la communauté des scientifiques » explique Kuhn. Il constitue donc le moyen d’accomplissement de recherches suffisamment fondées pour une communauté de scientifiques avec des problèmes définis à résoudre.

« La confiance en un paradigme est essentielle au développement de la science ». Cependant, les recherches menées au sein de ce système ont tendance avec le temps à s’éloigner du modèle premier et ont tendance à être menées de façon de moins en moins rigoureuse et par un nombre de chercheurs toujours plus élevés. Il advient alors qu’un paradigme puisse arriver au terme de son rendement et en s’épuisant, soit petit à petit remplacé par un nouveau paradigme dominant, qui est alors plus adapté et convaincant pour répondre aux nouveaux problèmes posés par la science avec de nouvelles méthodes. Le passage d’un paradigme à l’autre par l’intermédiaire d’une révolution est le modèle de développement normal d’une science normale.

Les historiens de l’art ont, dans l’élaboration de leur discipline, inventé plusieurs systèmes d’interprétation pour connaître et comprendre les œuvres, comme le connoisseurship, le formalisme, l’iconologie… Ils sont autant de méthodes, de paradigmes donc, qui ont construit l’histoire de l’art.

 

Pierre Verlet

Né le 29 mars 1908 à Paris

Mort le 9 décembre 1987 à Paris 

Archiviste-paléographe, historien de l’art, conservateur du patrimoine

 

Vie 

Pierre Verlet est né à Paris en 1908. Formé à l’École du Louvre et à l’École des Chartes, il est diplômé en 1932 avec une thèse sur la maison de Sully. Devenu conservateur de musée, l’essentiel de sa carrière se déroula au sein du département des objets d’arts du musée du Louvre entre 1945 et 1972. Soucieux d’enrichir les collections publiques françaises, il s’attacha à combler les lacunes du département, fit acquérir plus de mille objets de la période moderne, et créa les sections Empire et Restauration. Ses champs d’études furent extrêmement diversifiés, il se spécialisa aussi bien sur l’époque médiévale que sur la période moderne, étudiant à la fois la majolique, les ivoires ou bien les émaux, et fit date dans l’historiographie de la discipline en publiant, avec Blaise de Montesquiou-Fezensac, l’ouvrage laissé inachevé en 1946 du marquis de Vasselot Les Gémellions limousins du XIIIe siècle en 1952. Le mobilier du XVIIIe siècle reste néanmoins son domaine de prédilection. Son rôle dans la recherche fut aussi bien celui d’auteur que d’encadrant : il explora des champs de créations jusque-là mal connus tels la porcelaine de Sèvres, les bronzes d’ameublement, ou bien encore les tapis de la Savonnerie ; dirigea une équipe au CNRS sur l’orfèvrerie française en province, supervisa la thèse de Jean-Pierre Baroli qui fit le jour sur l’estampille B.V.R.B.

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Aby Warburg

Vie 

Aby Warburg est né le 13 juin 1866 à Hambourg. Il renonce très jeune à hériter la direction de la banque familiale et utilise sa rente pour recueillir tous les livres qu’il veut. Les livres en question sont des livres d’histoire, d’histoire de l’art, d’histoire des religions, de psychologie et autres disciplines. En 1886 il commence à étudier histoire de l’art à l’Université de Bonn, puis déménage à Strasbourg, où il obtient son diplôme avec une thèse sur le Printemps et la Naissance de Vénus de Botticelli. En 1895 il voyage aux Etats-Unis à l’occasion du mariage de son frère. Il profite de ce voyage pour visiter les populations autochtones amérindiennes comme les Hopi. Le fruit de ce voyage est publié après sa mort dans l’essai Le rituel du serpent. Après être rentré en Europe, il épouse Mary Hertz et ils vont vivre en Italie, en Toscane. À Florence Warburg mène ses recherches sur le commanditaire Sassetti et il travaille sur les fresques de Ghirlandaio en analysant le rapport de la bourgeoisie florentine avec la magie et l’astrologie. Après ses études en Italie, il rentre à Hambourg où il fonde sa bibliothèque, la Bibliothèque Warburg, qui deviendra un exemple européen d’organisation. Les années du premier conflit mondial ne sont pas faciles pour l’historien des cultures, qui souffre de psychoses et il est interné à Kreuzlingen. Après sa guérison il a continué avec des séminaires et cours dans sa Bibliothèque, jusqu’à sa mort soudaine en 1929. En 1933, à cause du nazisme, la bibliothèque et ses étudiants sont contraints de déménager à Londres, où il existe encore aujourd’hui le prestigieux Institut Warburg.

Pensée 

Le croisement entre différents disciplines a permis à Warburg d’aller au-delà de l’histoire de l’art formaliste de son temps. En fait, il se déclare « historien des images », dans un sens plus élargi de la discipline. Warburg fait des comparaisons intéressantes entre périodes et lieux différents, comme le parallèle entre le sens magique de la population américaine des Hopi et la Florence du Quattrocento. Une des clés de sa pensée est celle du Nachleben der Antike, c’est-à-dire la survivance de l’Antiquité à l’époque moderne. L’historien des images a trouvé dans l’art de la Renaissance les formes déjà utilisées dans l’art ancien, en les classifiant sous le concept de Pathosformeln. L’ouvrage resté inachevé Mnemosyne est un recueil des images pour étudier le concept de Pathosformel. Son aspect interdisciplinaire est évident aussi dans l’ordre de la bibliothèque de l’Institut Warburg, qui suit le principe du « bon rapport de voisinage », selon lequel si on cherche un livre, on trouvera près de lui une autre ouvrage utile à nos recherches. L’approche élargie, plein des sources textuelles, a contribué à la démarche méthodologique qu’après sa mort a été appelée Iconologie.

Aby Warburg

Le Connoisseurship

Qu’est-ce que le connoisseurship ? Qu’est-ce qu’un connoisseur ?

Le connoisseurship, terme issu de l’ancien français « connoisseur », désignant au XVIIIe siècle un amateur éclairé de Beaux-Arts, est une méthode qui consiste à attribuer à un artiste la paternité d’une œuvre, à trancher sur son authenticité. Ce paradigme se codifia surtout dans la seconde moitié du XIXe siècle avec Giovanni Morelli, mais trouve son origine auparavant.

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Histoire sociale de l’art

Arnold Hauser, dans la préface à La sociologie de l’art, cite les intellectuels qui, selon l’historien de l’art hongrois, ont préconisés l’approche de l’histoire sociale de l’art : Diderot, Lessing, Madame de Staël, Marx et Engels ; et encore Edmund Wilson, Walter Benjamin, György Lukacs et Adorno. Selon le Dictionnaire des historiens de l’art allemands, Aby Warburg est le premier historien à élaborer une histoire sociale de la peinture. En effet, il est un des premiers à parler de classes sociales et politiques, dans son ouvrage sur la Chapelle Sassetti à Florence, où il étudie la famille de marchands florentins qui ont commandé les fresques de Ghirlandaio. Pour cette raison, l’historien de l’art italien Enrico Castelnuovo voit dans la figure de Warburg un des fondateurs de l’histoire sociale de l’art. Il faut attendre les années 1940 pour voir une approche dialectique, que certains historiens utilisent pour une vision de l’histoire de l’art visant à comprendre les mécanismes entre classes subalternes et dominantes. En 1947 Frederick Antal publie l’ouvrage Florentine Painting and its Social Background qui, à partir des premières études de Warburg, vise à comprendre le milieu socio-politique de la Florence du Quattrocento. Dans les mêmes années, des historiens de l’art comme Francis Donald Klingender et Meyer Schapiro s’intéressent à la discipline dans une optique marxiste. Un ouvrage qui a été très critiqué est l’Histoire sociale de l’art de Arnold Hauser, publié en 1951. Lui aussi s’appuie, au début, sur une philosophie dialectique marxiste, mais sa pensée va se dépolitiser après, avec une approche plutôt hegelien. Cette histoire générale de l’art était un vrai compendium depuis les origines de la peinture des grottes jusqu’à le cinéma contemporain, dans une vision macro-économique et basée sur les structures de l’histoire marxiste et les classes sociales. Arnold Hauser veut démontrer l’intérêt d’une approche sociologique à l’étude de l’histoire de l’art, en dépassant l’influence formaliste de Wölfflin et aussi l’histoire culturelle et intellectuelle de l’iconologie de Panofsky. Toutefois, il est aussi conscient de ne pas pouvoir appliquer la méthode sociologique à chaque expression du monde de l’art, étant quand même fondée sur des individus. Pour Hauser, en fait, la sociologie de l’art possède des limites internes et externes, par exemple le fait que la qualité de l’œuvre d’art n’ait pas un poids sociologique. Cependant, la clé de sa théorie est l’opposition à l’autonomie de l’art. L’art comme catégorie est, pour Hauser, à étudier dans son rapport avec la totalité sociale. À partir des années 1960, le paradigme a été surpassé et croisé avec les autres dans les travaux de l’italien Enrico Castelnuovo et de l’américain T.J. Clark.

Une anthologie en français de l’histoire sociale de l’art est parue en juin 2016 par un groupe de recherche de l’Institut National d’Histoire de l’art de Paris : Histoires sociales de l’art, vol. I et II, éd. par Neil McWilliam, Constance Moréteau, Johanne Lamoureux, Paris, INHA, 2016  

Erwin Panofsky

Vie

Erwin Panofsky est né à Hanovre le 30 mars 1892. Il étudie à l’Université de Fribourg-en-Brisgau, à Berlin et à Munich. Sa thèse de doctorat est La théorie de l’art de Dürer, envisagée principalement dans ses rapports avec la théorie de l’art des Italiens. Après son doctorat, il commence à enseigner histoire de l’art à l’université de Hambourg. En 1916 il se marie avec Dora Mosse, une autre historienne de l’art, avec qui il publiera Le vase de Pandore. Il commence à travailler aussi à la New York University, en alternance avec l’université de Hambourg. En 1924 il publie Idea, un premier ouvrage sur la théorie de l’art. Un tournant dans sa carrière est son déménagement aux Etats-Unis, en 1933. Il devient professeur à Princeton, et à partir du 1935 il est enseignant à l’Institut for Advanced Study dans la même ville. Comme il avait commencé à travailler aux Etats Unis avant le nazisme, il a écrit dans son autobiographie qu’il était arrivé en Amérique du Nord plutôt comme « invité » que comme exilé. Le travail dans les universités américaines il l’amène à écrire en anglais, passage qui sera important pour la divulgation de son travail.

Pensée 

Erwin Panofsky a été pour l’histoire de l’art un grand innovateur. Il s’est notamment intéressé aux implications intellectuelles et culturelles de l’art figuratif. Par exemple, sa grande érudition lui a permis de trouver les sources littéraires de beaucoup des artistes et commanditaires. Son premier travail a été sur la figure de Dürer. Son intérêt pour l’histoire des idées a en outre contribué à mieux connaître la pensée esthétique pendant les siècles anciens et à l’époque moderne. Sur les pas de Warburg, il a travaillé sur la survivance de l’Antiquité à l’époque médiévale et moderne, en contribuant à la définition des diverses renaissances dans l’histoire de l’art occidental. En 1946 il publie L’abbé Suger et l’église abbatiale de Saint-Denis et ses trésors, qui influencera fortement les études sociologiques. Il inspire notamment le concept de milieu de Pierre Bourdieu. Pour la question du paradigme et de l’approche méthodologique, Panofsky fut celui qui éleva l’Iconologie au rang de véritable courant de l’histoire de l’art. Panofsky, dans ses travaux épistémologiques, nous a donné la définition des trois niveaux de lecture de l’œuvre d’art : le niveau descriptif, le niveau iconographique et, en dernier lieu, le niveau iconologique. En s’appuyant sur les études warburgiennes, il arrive à définir l’iconologie comme la lecture, à son avis, la plus complète pour l’œuvre d’art.

Les têtes de Modigliani

En 1984, à Livourne, ville natale de Amedeo Modigliani, on décide d’organiser une exposition pour le centenaire de la naissance de l’artiste. Vera Dubrè, directrice du Museo Progressivo d’Arte Contemporanea de Villa Maria, et son frère Dario, directeur de la Gallerie d’Art Moderne  à Rome, décident de commencer les recherches des sculptures que, selon la légende, Modigliani avait jeté dans l’Arno en 1909 en signe d’insatisfaction. Après sept jours de recherche, ils ont finalement trouvé les têtes sculptées. Deux grands historiens de l’art italiens, Giulio Carlo Argan et Cesare Brandi, les attribuent sans doute à l’artiste de Livourne. La critique est positive : les sculptures sont originelles. Pourtant, dans les jours des recherche il était arrivé une chose intéressante : Michele Ghelarducci, Pietro Luridiana et Pierfrancesco Ferrucci avaient décidé de rendre fructueuses les recherches en réalisant eux-mêmes des têtes en pierre. Ils ne savaient pas qu’une autre personne, le sculpteur Angelo Froglia, avait déjà jeté dans le Fosso Reale des faux Modigliani. Quand les sculptures sont retrouvées, le maire et les conservateurs de l’exposition sont très heureux. Toute l’Italie en parle, tout le monde croit à l’attribution des œuvres. En même temps, les trois jeunes auteurs regardent ce qu’il se passe à la télévision. Ils étaient convaincus qu’aucun historien de l’art n’aurait pu y croire. Ils sentent le risque que les œuvres  soient exposées comme originelles ou mise dans les livres d’histoire de l’art. Ils décident de tout raconter à l’hebdomadaire italien Panorama. La blague est démasquée, mais le fait que des grands historiens de l’art avaient attribué les œuvres fait croire que l’histoire raconté à Panorama n’était qu’un mensonge. Les trois garçons sont alors obligés de réaliser d’autres copies des sculptures pour démontrer leur capacité. L’histoire des fausses têtes de Modigliani est un exemple très intéressant pour voir comment certaines fois les attributions ne sont qu’une hypothèse risquée.

“Pensavamo che una volta ritrovata la testa la gente avrebbe esultato con i caroselli come ai mondiali di calcio ma anche che un critico d’arte si sarebbe accorto dello scherzo”[1]

(Nous pensions qu’une fois que la tête aurait été retrouvée, les gens auraient exulté avec des carrousels comme pour la Coupe du monde, mais aussi qu’un critique d’art se serait rendu compte de la blague.)

– Les trois auteurs des faux Modigliani

[1] link