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Ernst Gombrich

Vie

Ernst Gombrich est né à Vienne le 30 mars 1909. Il se forme à l’Institut National d’Histoire de l’art de Vienne avec l’éminent Julius Von Schlosser entre 1925 et 1930, qui lui inspire la rigueur de la méthode philologique et l’importance d’une base philosophique pour la discipline. Pour son doctorat, il écrit une thèse sur l’architecture et le décor maniériste de Giulio Romano à Mantoue sous la direction d’Ernst Kris. Grâce à lui, Gombrich part pour l’Institut Warburg de Londres en 1936 pour fuir le nazisme. Il sera directeur de l’Institut à partir de 1959. Il est d’ailleurs l’auteur de la biographie intellectuelle du même Aby Warburg, parue en 1970. Entre 1959 et 1976 il donne des cours d’Histoire de la tradition classique à l’Université de Londres. Il meurt en 2001.

Pensée

Ernst Kris influence Gombrich dans l’approche interdisciplinaire, dans l’idée que l’histoire de l’art doit être étudiée en lien avec des problèmes plus généraux. Par exemple, c’est depuis leur étude sur la caricature que l’histoire de l’art est croisée avec les théories psychanalytiques. Le milieu de l’Institut Warburg était partagé entre la tradition de la Geisteschechiste de Max Dvorak et sa mutation dans l’iconologie de Panofsky. Gombrich cherche à dépasser ces paradigmes pour retourner vers une véritable Kulturgeschichte. Il adhère aussi aux théories antihistoricistes du philosophe Karl Popper, en abandonnant la vision hegelienne et dialectique de l’histoire. Il était critique envers l’histoire sociale de l’art qui avait une approche dialectique-marxiste. Il veut plutôt travailler sur l’iconographie que sur les styles, et il se lie ainsi à la méthode de Warburg. Pourtant, il est critique aussi avec l’iconologie pure.  Contre le concept d’autonomie de l’art, il s’appuie sur l’importance des artistes et des autres acteurs du champ artistique. Pour lui, le style vise à satisfaire les différents groupes sociaux. Cependant, il était loin de la vision sociale de l’art comme celle d’Arnold Hauser. Pour lui, les commanditaires, mais aussi tout le système influence les choix stylistiques, de la mode aux innovations scientifiques. Il sépare ainsi l’histoire sociale de l’histoire culturelle. En 1950 il publie son ouvrage de vulgarisation par excellence, pensé pour les jeunes et qui a eu un succès international : le livre Story of Art. Avec ses 7 millions de copies, il a été élu le plus grand best-seller de la discipline, avec la traduction dans une trentaine de langues. En 1959 il publie un ouvrage scientifique à partir d’une série de conférences qui portent sur le sujet de l’importance du style dans la représentation : Art and Illusion. A Study in the Psychology of Pictorial Rapresentation. Il mêle dans cet ouvrage l’histoire de l’art et les théories de la psychologie de la perception visuelle. Il s’éloigne toutefois de la vision stricte des théories de la Gestalttheorie. Il faut diviser l’étude des images de celui de la beauté visuelle. Aussi pour analyser les valeurs symboliques des œuvres d’art, selon Gombrich il faut s’approcher des études freudiennes, mais plutôt pour une interprétation des formes que pour une analyse biographique des artistes. En fait, pour Gombrich les artistes ne peignent pas ce qu’ils voient, mais ce qu’ils perçoivent sous le conditionnement mental, social et collectif. En ce qui concerne l’étude des théories de l’art, il publie en 1963 Meditation on a Hobby Horse and other Essays on the Theory of Art. Dans cet essai théorique, il critique l’ultra-spécialisation et le coté ésotérique de l’iconologie. Pour lui, l’historien de l’art devrait être compréhensible aussi pour les collègues des autres disciplines. Il revient sur le sujet de la psychologie visuelle, précisément sur celle de l’art décoratif, en 1979 avec le livre The Sense of Order.  Il a rassemblé ses théories sur la perception dans l’ouvrage paru en 1982, The Image and the Eye.  

Aby Warburg

Vie 

Aby Warburg est né le 13 juin 1866 à Hambourg. Il renonce très jeune à hériter la direction de la banque familiale et utilise sa rente pour recueillir tous les livres qu’il veut. Les livres en question sont des livres d’histoire, d’histoire de l’art, d’histoire des religions, de psychologie et autres disciplines. En 1886 il commence à étudier histoire de l’art à l’Université de Bonn, puis déménage à Strasbourg, où il obtient son diplôme avec une thèse sur le Printemps et la Naissance de Vénus de Botticelli. En 1895 il voyage aux Etats-Unis à l’occasion du mariage de son frère. Il profite de ce voyage pour visiter les populations autochtones amérindiennes comme les Hopi. Le fruit de ce voyage est publié après sa mort dans l’essai Le rituel du serpent. Après être rentré en Europe, il épouse Mary Hertz et ils vont vivre en Italie, en Toscane. À Florence Warburg mène ses recherches sur le commanditaire Sassetti et il travaille sur les fresques de Ghirlandaio en analysant le rapport de la bourgeoisie florentine avec la magie et l’astrologie. Après ses études en Italie, il rentre à Hambourg où il fonde sa bibliothèque, la Bibliothèque Warburg, qui deviendra un exemple européen d’organisation. Les années du premier conflit mondial ne sont pas faciles pour l’historien des cultures, qui souffre de psychoses et il est interné à Kreuzlingen. Après sa guérison il a continué avec des séminaires et cours dans sa Bibliothèque, jusqu’à sa mort soudaine en 1929. En 1933, à cause du nazisme, la bibliothèque et ses étudiants sont contraints de déménager à Londres, où il existe encore aujourd’hui le prestigieux Institut Warburg.

Pensée 

Le croisement entre différents disciplines a permis à Warburg d’aller au-delà de l’histoire de l’art formaliste de son temps. En fait, il se déclare « historien des images », dans un sens plus élargi de la discipline. Warburg fait des comparaisons intéressantes entre périodes et lieux différents, comme le parallèle entre le sens magique de la population américaine des Hopi et la Florence du Quattrocento. Une des clés de sa pensée est celle du Nachleben der Antike, c’est-à-dire la survivance de l’Antiquité à l’époque moderne. L’historien des images a trouvé dans l’art de la Renaissance les formes déjà utilisées dans l’art ancien, en les classifiant sous le concept de Pathosformeln. L’ouvrage resté inachevé Mnemosyne est un recueil des images pour étudier le concept de Pathosformel. Son aspect interdisciplinaire est évident aussi dans l’ordre de la bibliothèque de l’Institut Warburg, qui suit le principe du « bon rapport de voisinage », selon lequel si on cherche un livre, on trouvera près de lui une autre ouvrage utile à nos recherches. L’approche élargie, plein des sources textuelles, a contribué à la démarche méthodologique qu’après sa mort a été appelée Iconologie.

Aby Warburg

Histoire sociale de l’art

Arnold Hauser, dans la préface à La sociologie de l’art, cite les intellectuels qui, selon l’historien de l’art hongrois, ont préconisés l’approche de l’histoire sociale de l’art : Diderot, Lessing, Madame de Staël, Marx et Engels ; et encore Edmund Wilson, Walter Benjamin, György Lukacs et Adorno. Selon le Dictionnaire des historiens de l’art allemands, Aby Warburg est le premier historien à élaborer une histoire sociale de la peinture. En effet, il est un des premiers à parler de classes sociales et politiques, dans son ouvrage sur la Chapelle Sassetti à Florence, où il étudie la famille de marchands florentins qui ont commandé les fresques de Ghirlandaio. Pour cette raison, l’historien de l’art italien Enrico Castelnuovo voit dans la figure de Warburg un des fondateurs de l’histoire sociale de l’art. Il faut attendre les années 1940 pour voir une approche dialectique, que certains historiens utilisent pour une vision de l’histoire de l’art visant à comprendre les mécanismes entre classes subalternes et dominantes. En 1947 Frederick Antal publie l’ouvrage Florentine Painting and its Social Background qui, à partir des premières études de Warburg, vise à comprendre le milieu socio-politique de la Florence du Quattrocento. Dans les mêmes années, des historiens de l’art comme Francis Donald Klingender et Meyer Schapiro s’intéressent à la discipline dans une optique marxiste. Un ouvrage qui a été très critiqué est l’Histoire sociale de l’art de Arnold Hauser, publié en 1951. Lui aussi s’appuie, au début, sur une philosophie dialectique marxiste, mais sa pensée va se dépolitiser après, avec une approche plutôt hegelien. Cette histoire générale de l’art était un vrai compendium depuis les origines de la peinture des grottes jusqu’à le cinéma contemporain, dans une vision macro-économique et basée sur les structures de l’histoire marxiste et les classes sociales. Arnold Hauser veut démontrer l’intérêt d’une approche sociologique à l’étude de l’histoire de l’art, en dépassant l’influence formaliste de Wölfflin et aussi l’histoire culturelle et intellectuelle de l’iconologie de Panofsky. Toutefois, il est aussi conscient de ne pas pouvoir appliquer la méthode sociologique à chaque expression du monde de l’art, étant quand même fondée sur des individus. Pour Hauser, en fait, la sociologie de l’art possède des limites internes et externes, par exemple le fait que la qualité de l’œuvre d’art n’ait pas un poids sociologique. Cependant, la clé de sa théorie est l’opposition à l’autonomie de l’art. L’art comme catégorie est, pour Hauser, à étudier dans son rapport avec la totalité sociale. À partir des années 1960, le paradigme a été surpassé et croisé avec les autres dans les travaux de l’italien Enrico Castelnuovo et de l’américain T.J. Clark.

Une anthologie en français de l’histoire sociale de l’art est parue en juin 2016 par un groupe de recherche de l’Institut National d’Histoire de l’art de Paris : Histoires sociales de l’art, vol. I et II, éd. par Neil McWilliam, Constance Moréteau, Johanne Lamoureux, Paris, INHA, 2016  

Erwin Panofsky

Vie

Erwin Panofsky est né à Hanovre le 30 mars 1892. Il étudie à l’Université de Fribourg-en-Brisgau, à Berlin et à Munich. Sa thèse de doctorat est La théorie de l’art de Dürer, envisagée principalement dans ses rapports avec la théorie de l’art des Italiens. Après son doctorat, il commence à enseigner histoire de l’art à l’université de Hambourg. En 1916 il se marie avec Dora Mosse, une autre historienne de l’art, avec qui il publiera Le vase de Pandore. Il commence à travailler aussi à la New York University, en alternance avec l’université de Hambourg. En 1924 il publie Idea, un premier ouvrage sur la théorie de l’art. Un tournant dans sa carrière est son déménagement aux Etats-Unis, en 1933. Il devient professeur à Princeton, et à partir du 1935 il est enseignant à l’Institut for Advanced Study dans la même ville. Comme il avait commencé à travailler aux Etats Unis avant le nazisme, il a écrit dans son autobiographie qu’il était arrivé en Amérique du Nord plutôt comme « invité » que comme exilé. Le travail dans les universités américaines il l’amène à écrire en anglais, passage qui sera important pour la divulgation de son travail.

Pensée 

Erwin Panofsky a été pour l’histoire de l’art un grand innovateur. Il s’est notamment intéressé aux implications intellectuelles et culturelles de l’art figuratif. Par exemple, sa grande érudition lui a permis de trouver les sources littéraires de beaucoup des artistes et commanditaires. Son premier travail a été sur la figure de Dürer. Son intérêt pour l’histoire des idées a en outre contribué à mieux connaître la pensée esthétique pendant les siècles anciens et à l’époque moderne. Sur les pas de Warburg, il a travaillé sur la survivance de l’Antiquité à l’époque médiévale et moderne, en contribuant à la définition des diverses renaissances dans l’histoire de l’art occidental. En 1946 il publie L’abbé Suger et l’église abbatiale de Saint-Denis et ses trésors, qui influencera fortement les études sociologiques. Il inspire notamment le concept de milieu de Pierre Bourdieu. Pour la question du paradigme et de l’approche méthodologique, Panofsky fut celui qui éleva l’Iconologie au rang de véritable courant de l’histoire de l’art. Panofsky, dans ses travaux épistémologiques, nous a donné la définition des trois niveaux de lecture de l’œuvre d’art : le niveau descriptif, le niveau iconographique et, en dernier lieu, le niveau iconologique. En s’appuyant sur les études warburgiennes, il arrive à définir l’iconologie comme la lecture, à son avis, la plus complète pour l’œuvre d’art.

Les têtes de Modigliani

En 1984, à Livourne, ville natale de Amedeo Modigliani, on décide d’organiser une exposition pour le centenaire de la naissance de l’artiste. Vera Dubrè, directrice du Museo Progressivo d’Arte Contemporanea de Villa Maria, et son frère Dario, directeur de la Gallerie d’Art Moderne  à Rome, décident de commencer les recherches des sculptures que, selon la légende, Modigliani avait jeté dans l’Arno en 1909 en signe d’insatisfaction. Après sept jours de recherche, ils ont finalement trouvé les têtes sculptées. Deux grands historiens de l’art italiens, Giulio Carlo Argan et Cesare Brandi, les attribuent sans doute à l’artiste de Livourne. La critique est positive : les sculptures sont originelles. Pourtant, dans les jours des recherche il était arrivé une chose intéressante : Michele Ghelarducci, Pietro Luridiana et Pierfrancesco Ferrucci avaient décidé de rendre fructueuses les recherches en réalisant eux-mêmes des têtes en pierre. Ils ne savaient pas qu’une autre personne, le sculpteur Angelo Froglia, avait déjà jeté dans le Fosso Reale des faux Modigliani. Quand les sculptures sont retrouvées, le maire et les conservateurs de l’exposition sont très heureux. Toute l’Italie en parle, tout le monde croit à l’attribution des œuvres. En même temps, les trois jeunes auteurs regardent ce qu’il se passe à la télévision. Ils étaient convaincus qu’aucun historien de l’art n’aurait pu y croire. Ils sentent le risque que les œuvres  soient exposées comme originelles ou mise dans les livres d’histoire de l’art. Ils décident de tout raconter à l’hebdomadaire italien Panorama. La blague est démasquée, mais le fait que des grands historiens de l’art avaient attribué les œuvres fait croire que l’histoire raconté à Panorama n’était qu’un mensonge. Les trois garçons sont alors obligés de réaliser d’autres copies des sculptures pour démontrer leur capacité. L’histoire des fausses têtes de Modigliani est un exemple très intéressant pour voir comment certaines fois les attributions ne sont qu’une hypothèse risquée.

“Pensavamo che una volta ritrovata la testa la gente avrebbe esultato con i caroselli come ai mondiali di calcio ma anche che un critico d’arte si sarebbe accorto dello scherzo”[1]

(Nous pensions qu’une fois que la tête aurait été retrouvée, les gens auraient exulté avec des carrousels comme pour la Coupe du monde, mais aussi qu’un critique d’art se serait rendu compte de la blague.)

– Les trois auteurs des faux Modigliani

[1] link

Les incontournables

Bibliographie générale pour l’Histoire de l’art

1550, 1568 (II éd.) Giorgio Vasari, Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes

1672, Pietro Bellori, Vies des peintres, sculpteurs et architectes modernes

1796, Luigi Lanzi, Storia pittorica della Italia dal risorgimento delle arti fin presso al fine del XVIII secolo

1823, Leopoldo Cicognara, Storia della scultura dal suo risorgimento in Italia fino al secolo di Canova  

1822 Gustav Friedrich Waagen, Über Hubrecht und Johann Van Eyck

1827 Carl Friedrich Von Rumohr, Recherches italiennes  

1834 Karl Schnaase, Les lettres des Pays Bas

1836 Gustav Friedrich Waagen, Kunstwerke und Künstler in England and Paris  

1842 Franz Theodor Kugler, Handbuch der Kunstgeschichte  

1843 Gustav Friedrich Waagen, Kunstwerke und Künstler in Deutchland  

1853 Jacob Burckhardt, Der Cicerone

1860 Jacob Burckhardt, Cultur der Renaissance in Italien  

1867 Charles Blanc, Grammaire des arts du dessin

1876 Konrad Fiedler, Sur l’évaluation des œuvres e l’art visuel

1888 Heinrich Wölfflin, Renaissance et Baroque

1893 Adolf Von Hildebrand, Le problème de la forme dans les arts plastiques  

1902 Aloïs Riegl, Le portrait de groupe hollandais

1910 Sigmund Freud, Un souvenir d’enfance de Léonard de Vinci  

1912 Aby Warburg, conférence Les fresques de Palazzo Schifanoia à Ferrara de

1918 Max Dvorak, Idealism and Naturalism in Gothic Art  

1924 Julius Von Schlosser, La littérature artistique : manuel des sources de l’histoire de l’art moderne

1927 Erwin Panofsky, La perspective comme forme symbolique

1932 Erwin Panofsky, Contribution au problème des descriptions des œuvres d’art

1937 Edgar Wind, In Defence of Composite Portrait

1937 Fritz Novotny, Cézanne et la fin de la perspective scientifique

1938 Jacques Mesnil, Botticelli

1942 Max Jacob Friedländer, On Art and Connoissership

1947 Frederick Antal, Florentine Painting and its Social Background

1948 Francis Klingender, Goya in the Democratic Tradition 

1951 Arnold Hauser, Histoire social de l’art et de la littérature 

1952 Creighton Gilbert, On Subject and Not-Subject in Italian Renaissance Pictures

1953 Max Dvorak, El Greco and Italian Mannerism

1955 Erwin Panofsky, Meaning in visual art

1958 Edgar Wind, Pagan Mysteries of the Renaissance

1960 Erwin Panofsky, Renaissance and Renascences in Western Art

1962 Rudolph & Margot Wittkower, Born Under Saturn: The Character and Conduct of Artists

1963 Edgar Wind, Art and Anarchy

1968 Meyer Schapiro, Les pommes de Cézanne ; essai sur la signification de la nature morte 

1971 Albert Boime, The Academy and French Painting in the Nineteenth Century

1973 Michael Baxandall, Painting and Experience in Fifteenth Century Italy

1973 T.J. Clark, Image of the People: Gustave Courbet and the 1848 Revolution  

1973 Francis Haskell, La norme et le caprice redécouvertes en art : aspects du goût, de la mode et de la collection en France et en Angleterre, 1789-1914

1977 Otto Pacht, Questions de methode en histoire de l’art  

1977 Meyer Schapiro, Romanesque Art

1978 Edward Said, Orientalism

1978 George Levitine, The Down of Bohemianism

1980 Michael Baxandall, The Limewood Sculptors of Renaissance Germany  

1980 Hans Belting, L’histoire de l’art est-elle finie ?

1981 Carlo Ginzburg, Indagini su Piero: il Battesimo, il ciclo di Arezzo, la Flagellazione di Urbino 

1981 Griselda Pollock, Old Mistresses; Women, Art and Ideology  

1981 Hans Belting ,L’Image et son public au Moyen Âge.

1983 Svetlana Alpers, The Art of Describing: Dutch Art in the Seventeenth Century

1985 Wolfgang Kemp, Le Spectateur est dans le tableau. Science de l’art et esthétique de la réception 

1985 Thomas I. Crow, Painters and Public Life in Eighteenth Century Paris

1986 Henri Zerner & Charles Rosen, Romantisme et réalisme: mythes de l’art du XIXe siècle 

1988 Linda Nochlin, Women, art, and power, and other essays.

1988 Svetlana Alpers, Rembrandt’s Enterprise: The Studio and the Market  

1990 Hans Belting, Image et culte : une histoire de l’image avant l’époque de l’art  

1995 Thomas I. Crow, Emulation: Making Artists for Revolutionary France  

1996 Carlo Ginzburg, Jean Fouquet. Ritratto del buffone Gonella

1997 Jeffrey Hamburger, Des nones comme artiste 

2001 Hans Belting, Pour une anthropologie des images  

2003 Hans Belting, Le chef d’œuvre invisible

2008 Hans Belting, Florence et Bagdad: Une histoire du regard entre Orient et Occident