Le Connoisseurship

Qu’est-ce que le connoisseurship ? Qu’est-ce qu’un connoisseur ?

Le connoisseurship, terme issu de l’ancien français « connoisseur », désignant au XVIIIe siècle un amateur éclairé de Beaux-Arts, est une méthode qui consiste à attribuer à un artiste la paternité d’une œuvre, à trancher sur son authenticité. Ce paradigme se codifia surtout dans la seconde moitié du XIXe siècle avec Giovanni Morelli, mais trouve son origine auparavant.

« Préhistoire » du connoisseurship

Au XVIIIe siècle, l’essor jusque-là inégalé du marché de l’art sur la place de Paris donne le jour à de nouvelles préoccupation de la part du collectionneur. D’où provient véritablement l’œuvre qu’il achète ? Qui l’a réalisé, un grand maître ou son atelier ? Une importance nouvelle est accordée au nom de l’artiste, la valeur de l’œuvre allant de pair avec le talent qui lui est reconnu. Il devient important de pouvoir déterminer l’auteur et l’authenticité de l’œuvre, et donc de reconnaître la manière du peintre. Le mot « connoissance » devient alors plus fréquent dans les dictionnaires contemporains et même dans les écrits des peintres, comme Roger de Piles en 1699. Les catalogues de ventes sont les lieux d’expertise quant à l’attribution et l’authenticité des œuvres. Ainsi celui de la vente des dessins de Pierre Crozat en 1741 constitue un véritable jalon[1].

Outre-Manche ce terme apparaît dès 1719, avec l’essai Two Discourses[2] de Jonathan Richardson de théoriser la notion de connoisseurship. L’attribution y est campée comme une science, qui s’étudie consciencieusement pour aboutir à de justes attributions, et qui est à la portée de tous pourvu que l’on soit appliqué. Au contraire de Richardson, Pernéty estime qu’être un véritable connoisseur ne peut être accordé à tout un chacun par l’étude, mais qu’il s’agit davantage d’un « don du ciel »[3] ! Dans le même temps, les premiers sceptiques s’interrogent sur l’efficacité réelle d’une telle méthode.

Entre science, intuition, et critiques, le XVIIIe siècle pose déjà les grands débats du connoisseurship.

 

Les prémices : l’attributionnisme au début du XIXe siècle

L’attribution continue de passionner le XIXe siècle, principalement dans les pays germaniques. En 1820 naît la première revue d’histoire de l’art savante dans les mains de Ludwig von Schorn, la Kunstblatt. Dans ses colonnes, les érudits envoient leurs commentaires sur les œuvres et leurs propositions d’attribution après avoir visité une galerie ou une collection. Au numéro suivant, la discussion peut continuer lorsque l’un des autres correspondants estime être le tenant d’une attribution différente. De grands historiens de l’art tels Gustav Waagen, Johann David Passavant ou Jakob Burckhardt établissent ainsi les corpus de certains peintres qui, sans cela, seraient peut-être tombés dans l’oubli, comme Matthias Grünewald. Ces érudits s’intéressent tout particulièrement aux peintres primitifs.

À cette époque, les attributions des œuvres sont parfois fantaisistes et le plus souvent associées aux grands maîtres alors connus, comme Dürer, et les nouveaux historiens de l’art interviennent souvent pour proposer des corpus plus homogènes et plus complets. En ce milieu de XIXe siècle il devient un peu plus aisé de voir les œuvres, de se déplacer pour admirer les collections, dans les quelques musées ou dans des demeures privées qui ouvrent leurs portes. C’est le cas des voyages de Gustav Waagen (1794-1858).

Portrait de Gustav Waagen par Ludwig Knaus, 1855
Portrait de Gustav Waagen par Ludwig Knaus, 1855

Membre de l’armée prussienne qui envahit Paris en 1814, il découvre le musée Napoléon, soit l’incroyable réunion d’œuvres issues de toute l’Europe que l’Empereur avait rassemblée au Louvre et qui a été démantelé depuis. En voyant le Retable de l’Agneau Mystique de Van Eyck, il décide d’étudier l’œuvre de ce dernier au Louvre et publie en 1822 la première grande monographie critique fondée sur le connoisseurship autour d’un groupement d’œuvres fiables. Par la suite, il voyagea en Angleterre et publia en 1837 Kunstwerke und Künstler in England und Paris, après être allé de ville en ville à la recherche des collections des grandes familles anglaises, puis en 1843, Kunstwerke und Künstler in Deutschland, en ayant usé de la même méthode en Allemagne.

 

Johann David Passavant (1787-1861), quant à lui, s’applique à réaliser une monographie de Raphaël, publiée en 1839[5]. Son catalogue raisonné s’appuie sur un dépouillement important d’archives mais également une connaissance directe des œuvres par ses voyages. La photographie n’étant pas alors à disposition des historiens de l’art, il dessine les tableaux pour en conserver la trace, mais il apporte déjà un travail important qui synthétise l’ensemble des données alors connues sur le peintre.

 

Giovanni Morelli ou la théorisation d’une méthode comme science

L’italien Giovanni Morelli (1816-1891) est la figure majeure du connoisseurship. C’est lui qui développe une méthode qui se veut scientifique et fiable. Ce passionné de peinture étudia d’abord l’anatomie à Munich, et c’est cette formation qui le conduisit à penser sa méthode, basée sur une observation directe des œuvres. En effet, il estime qu’un copiste, élève ou faussaire se contentera de rendre une impression générale du style du maître, et même réalisé à la perfection, il se trahirait dans des détails qu’il considèrerait de peu d’importance, comme les oreilles ou les mains. Morelli estime que ces détails sont idiosyncratiques, c’est-à-dire qu’ils font office de signature du maître. Il réalise alors des planches de ces détails anatomiques selon les maîtres d’après les peintures à la signature connue et fiable, et qui deviennent de véritables outils de travail. Aussi étrange que cela puisse paraître à notre lecteur, cette méthode a fonctionné, du moins a-t-elle permis à Morelli de conclure des attributions qui se sont révélées justes ! Ainsi découvre-t-il que la Vénus couchée de Dresde est de Giorgione, alors qu’elle était donnée au Titien. Malgré les limites de cette méthode peut-être bien hasardeuse, elle fait date dans l’historiographie de la discipline et a aussi été saluée, par exemple comme « la plus importante contribution jamais apportée à l’histoire de l’art », selon Austen Henry Layard.

Peinture représentant Vénus endormie, par Giorgione
Giorgione, Vénus couchée, vers 1508-1510, Dresde, Gemäldegalerie Alte Meister

 

Friedländer, Berenson et l’intuition

Max Friedländer (1867-1958) est également un grand connoisseur. Cependant il critiquait la méthode de Morelli. Pour lui, l’attribution est davantage une affaire d’intuition, et ne correspond pas du tout à une observation minutieuse des détails mais plutôt à une vision d’ensemble (total Einblick) « Cette certitude intérieure ne peut être acquise que par l’impression d’ensemble, jamais par l’analyse des traits visibles ». Pour pouvoir bien attribuer une œuvre il faut s’imaginer la vision de l’artiste, ce qui lui correspond, selon son expression, devenir une sorte de « Raphaël sans mains ». Ce qui compte pour lui c’est de connaître les œuvres en y étant confronté de façon directe. Il s’oppose aux historiens de l’art de l’Université qui place la lecture d’ouvrage au premier plan.

Berenson à Fiesole en 1911
Bernard Berenson à Fiesole, 1911

À sa suite au XXe siècle, d’autres connoisseurs sont eux aussi des adeptes de l’intuition, tel Bernard Berenson (1865-1959). D’origine américaine, il demeura en Italie et vit de l’expertise d’œuvres. Lui aussi défend une certaine forme de pratique d’observation plutôt que de se fier aux archives ; il disait « Entre une archive et mon œil je préfère mon œil ». Il établit des listes d’attribution dans Florentine Painters of the Renaissance. L’Italie compta d’autres connoisseurs comme Roberto Longhi et son élève Federico Zeri. Tous deux possédaient alors des milliers de photographies sur lesquelles ils basaient leurs recherches. Zeri se concentra sur la question du faux, et donna une dimension publique au connoisseurship en participant à de nombreuses émissions de télévision à la Rai.

Berenson, dans son Study and Criticism of Italian Art en 1901, a écrit « Je vois maintenant combien est vaine l’histoire de l’art, combien est inutile l’entreprise qui consiste à déterminer qui a peint, sculpté ou construit telle ou telle œuvre. Je vois combien de telles études sont dénuées de valeur au point de vue de la vie de l’esprit. Mais en même temps, je vois plus clairement que jamais que sans « connoisseurship » toute l’histoire de l’art est impossible ». Et en effet, le connoisseurship est indissociable du fondement de l’histoire de l’art comme discipline au XIXe siècle.

 

Le connoisseurship en question

Paradigme dominant des débuts de l’histoire de l’art, l’attributionnisme n’est donc plus du tout une fin en soi aujourd’hui. Les apports de l’histoire sociale de l’art ou une étude matérielle des œuvres ont expliqué de plus en plus la logique de l’atelier, des répétitions de certains modèles, et ont ébranlé la conception autographique des œuvres élevée par le connoisseurship au XIXe siècle. Anna Tummers en 2008[6] revient sur les débuts du connoisseurship au XVIIe-XVIIIe siècle et pointe ce qu’elle appelle le « paradoxe du connoisseurship ». En effet, à une époque où les pratiques de l’atelier sont bien connues et établies dans les sphères artistiques, pourquoi s’attachait-on à vouloir connaître la main d’un maître qui, on le savait, n’avait pas réalisé l’œuvre en son entier ? Anna Tummers explique que selon elle, les connaisseurs s’attachaient à reconnaître la touche spécifique du maître, visibles dans certaines parties comme les visages, ou les clairs-obscurs, mais pas dans les petits détails comme le faisait Morelli, par ailleurs peut-être réalisés justement par les élèves. Le maître pouvait reconnaître une peinture et la signer de son nom, et ainsi la faisait sienne aux yeux des connoisseurs. Plus tard, le XIXe siècle romantique accorda une importance à l’artiste-génie travaillant seul, consolidant la conception autographique de l’œuvre d’art, au point qu’un tableau non signé revêt souvent aux yeux du public une importance très mineure.

La notion de connoisseurship recouvre en réalité des conceptions diverses qui ont évolué au cours du temps et selon ceux qui les ont formées. Aujourd’hui, l’attribution des œuvres pose encore question, mais les historiens de l’art actuels ne basent plus leurs conclusions sur leur seul œil. En revanche, en tant que paradigme marquant, le connoisseurship lui-même et son histoire sont étudiés avec intérêt, par les spécialistes de la discipline mais en s’ouvrant également aux neurosciences, afin de chercher à comprendre comment ce qu’on a pu appeler cette « intelligence de l’œil » se développa.

 

Pour aller plus loin :

MICHEL Patrick (dir.), “Connoisseurship, l’œil, la raison et l’instrument”, actes de colloque à l’École du Louvre, 20, 21 et 22 octobre 2011, Paris, Éd. du Louvre, 2014.

GRIENER Pascal, La république de l’œil: l’expérience de l’art au siècle des Lumières, Paris, O. Jacob, 2010.

GUICHARD Charlotte, « Du « nouveau connoisseurship » à l’histoire de l’art Original et autographie en peinture », Annales. Histoire, Sciences Sociales 65e année.6 (2010), p. 1387‑1401, disponible en ligne : https://www.cairn.info/revue-annales-2010-6-page-1387.htm#no286

TUMMERS Anna, JONCKHEERE Koenraad (dir.), Art market and connoisseurship: a closer look at paintings by Rembrandt, Rubens and their contemporaries, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2008.

Si vous êtes germaniste, vous pouvez lire la Kunstblatt sur le site de l’université d’Heidelberg : https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/kunstblatt1_1820/0005/image

 

[1] Vous pouvez retrouver ce catalogue sur le site de l’Inha : https://bibliotheque-numerique.inha.fr/viewer/16944/?offset=#page=8&viewer=picture&o=bookmarks&n=0&q=

[2] Two Discourses. I An Essay On The Whole Art of Criticism as it relates to Painting. Shewing how to judge I. Of the Godness of a Picture ; II. Of the Hand of the Master ; and III. Whether its an Original, or a Copy. II. An Argument in behalf of the Science of a Connoisseur; wherein is shewn the dignity, Certainty, Pleasure, and advantage of it, Londres, Churchill, 1719.

[3] Dom A.-J. Pernéty, Dictionnaire portatif de peinture, sculpture et gravure… Paris, 1757.

[5] Rafael von Urbino und sein Vater Giovanni Santi, Leipzig, 1839. 

[6] Anna TUMMERS et Koenraad JONCKHEERE (dir.), Art market and connoisseurship : A closer look at paintings by Rembrandt, Rubens and their contemporaries, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2008


Laisser un commentaire

Votre adresse de messagerie ne sera pas publiée. Les champs obligatoires sont indiqués avec *

Ce site utilise Akismet pour réduire les indésirables. En savoir plus sur comment les données de vos commentaires sont utilisées.